گفت وگو با فرهاد حیدری گوران درباره رمان «کوچ شامار»
حفاری حافظه
مسیح حاتمی:
«تاریکخانه ماریا مینورسکی» او مرا با دنیای پیچیده‌ی حضور متن ادبی در دنیای وب آشنا کرد و بعد «نفس تنگی» که درآمد مقاله‌ای درباره آن نوشتم. دوستی به کنار، برای من همیشه خود متن اولویت داشته است و از نظر من رمان‌های فرهاد از چند جهت اهمیت داشته و دارد. او به خوبی از عهده زدن پل میان حوزه زبان اقلیت، زادبوم و خرده فرهنگ‌ها با زبان رسمی برآمده است و لایه‌بندی‌های روایی متن‌هایش مدام میان فضاهای بومی و شهری در نوسان است.
در ادبیات به قول نیما «عمده این است که نگاهتان عوض شود؛ فرم خود به خود تغییر می‌کند» و همین نگاه فرهاد است که خرده‌روایت‌های آیینی و سنتی را فرامی‌خواند و در بستر دنیای معاصر جای می‌دهد. جغرافیای کرمانشاه دل‌انگیز را می‌آورد در دل تهران بزرگ و آنها را به هم می‌آمیزد. نویسنده باید در نوشتار خود با خودش صداقت داشته باشد؛ و درون تکه‌تکه و دردمندش را برای خواننده عیان کند. نویسنده نباید و نمی‌تواند از تجربه گذشته خودش جدا شود و نباید درد را سرکوب کند؛ نویسنده‌ی «نفس‌تنگی»، «کتیبه‌خوان ویرانی»، «کوچ شامار» و … این‌گونه می‌نویسد؛ دردِ دربه‌دری، فراموش شدن و سعی تمام برای غلبه بر فراموشی را می‌نویسد. در حین خواندن رمان «کوچ شامار» چند سوال برایم پیش آمد؛ آنها را یادداشت کردم و برای فرهاد فرستادم و او به آنها جواب داد. این است مشروح گفت‌وگوی ما:
-مایلم پیش از پرداختن به خود متن به چگونگی نوشته شدن آن و رابطه‌ی بینامتونی آن با سایر کتاب‌هایت بپردازیم. چون در یکی از نوشته‌هایت خواندم که گفته بودی این رمان را باید توام با چند اثر دیگر از تو خواند؛ این پیوند چگونه شکل گرفته است و آن آثار کدامند؟ این رمان چگونه نوشته شد؛ آیا تو پیش از نوشتن متن، طرح و توطئه و چارچوبی به صورت پیش فرض برای رمانت داری که متن نوشتار را از مسیر آن حرکت می‌دهی یا به متن امکان می‌دهی تا در مکالمه‌ای درونی با خودت نوشته شدنش ادامه بیابد؟
این یک رمان سه‌گانه است که آن را طی سال‌های ۱۳۸۱ تا ۱۳۸۶ نوشتم. جلد اولش هنوز منتشر نشده، «نفس تنگی» در سال ۸۷ چاپ شد و کوچ شامار، ده سال بعد مجوز نشر گرفت. فصل نخست رمان «کوچ شامار» در سال ۲۰۱۶ با ترجمه‌ی سالار عبده در کتاب «تهران نوآر» در آمریکا منتشر شد. در این فاصله ۱۲ ساله چهار رمان دیگر نوشته‌ام، از جمله « ﺩووﻥ ﻭ ﺩﯙﻧﯿﺎﯼ ﮐﺎﻧەﺯەﺭ ﻭ ﺳﻼﯾﻮﻡ » ﮐﻪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮐُﺭﺩﯼ گورانی و جنوبی ﻧﻮﺷﺘەﺍﻡ و یک فصل آن سال ۲۰۱۷ در مجله ئیلیان در اقلیم کُردستان چاپ شد.نقطه اتصال این رمان‌ها، کلام کوچ است. بنا به باور یارسانی‌ها ما هر چه داریم کلام کوچ است. کلام غیر کوچ نداریم.از سوی دیگر من در همان آغازین سال‌های دهه ۱۳۸۰ به سمت نظریه ابرمتن (Hypertext theory) رفتم.
این ایده‌ی ابرمتن از همان «رنگ‌های دوونادوون» ( که شوربختانه به دلیل مسائل نشر و چاپ فقط یک سومش منتشر شد) با من بود. تا بعد که سال ۸۰ وبلاگ راوی‌های مجازی را ساختیم. طرح یک قصه را ریختیم و فرم کار این طور بود که هر قصه‌گویی می‌توانست ادامه‌ی آن را بنویسد یا حک و اصلاحش کند. «کتیبه‌خوان ویرانی» که در سال ۱۳۸۲ منتشر شد در واقع بازگشت از فضای وب به کتاب بود. در این جا هم با فرم گسسته و حاشیه‌محور متون و دفاتر یارسان مواجه بودم هم با نظریه و تکنیک‌های ابرمتن. در واقع تمهیدات ابرمتنی را به سمت رمان برگرداندم.
در «نفس‌تنگی» راوی‌ها – کژال و غزال و رباب و دانیال و میژو / شامار و … در ساحت سپهری وب به سر می‌برند. طوری که به قول منتقدی ما نمی‌دانیم دانیال واقعا پس از وقایع کوی دانشگاه به هند گریخته و کنار رود گنگا و جامنا چادر زده یا اینکه یک کوچه آن طرف‌تر از خانه‌ی غزال در درکه به سر می‌برد. در «کوچ شامار» تمهیدات تعاملی(Interactional) وب / کتاب به صورت دیگری آمده؛ پیوستارها و مکمل‌هایی در کارند که اثر را میان ساحت کتاب و وب به پیش می‌رانند.
-بخش عمده‌ای از دلالت‌های متن به تجربهی آیینی زیسته‌ی خودت برمی‌گردد و نیز کارت در حوزه روزنامه‌نگاری. اما پرسش من درباره‌ی فضای کمپ ترک اعتیاد است که تو به خوبی آن را نشان داده‌ای. آیا این بن‌مایه به مطالعات کتابخانه‌ای برمی گردد یا خود تو بررسی موردی و میدانی در این ارتباط داشته‌ای؛ یعنی از نزدیک آن را تجربه کرده‌ای؟
من در سال های ۷۵ و ۹۹ دو بار تلاش کردم درباره یک کمپ ترک اعتیاد مستند بسازم. آن وقت‌ها یک دوربین نیمه‌حرفه‌ای تصویربرداری داشتم. چند مستند تک نفره هم ساختم، از جمله مستد «ققنوس» درباره زادگاه نیمایوشیج. حدود دو ماه به یک کمپ می‌رفتم و تصویر و صدای افتادگان بدانجا را می‌گرفتم.
طوری که با میموا و کیومرته دوست شده بودم. حتی میموا نام مرا روی یک ستاره گذاشته بود! رابطه من با آن فضا خیلی حسی بود، و در رمان هم تلاش کردم همان لحنها و اصوات را به زبان منتقل کنم، بی‌آنکه به بازنمایی صرف کشیده شود. جورج. پی. لندو، نظریه پرداز ابرمتن (Hypertext) از بازصورت‌بندی مولف، متن، روایت، طرح و توطئه، شخصیت، ساختار و مقولاتی از این قبیل سخن می‌گوید و برآن است که صورت‌بندی‌ها و نظریه‌های پیشین فرسوده شده‌اند و قابلیت خود را در وضعیت شادمانه‌ی ابرمتن از دست داده‌اند. ژاک دریدا در کتاب «درباره گراماتولوژی» می‌نویسد: «پایان نوشتار خطی، مستلزم پایان کتاب است… ایده‌ی کتاب عمیقا با معنای نوشتن بیگانه است. نوشتن (متن، بازی بی‌پایان دال‌ها) مرگ تمدن کتاب را اعلام می‌کند.»
– در عین حال که با روایتی چندخطی مواجهیم، با شیوه‌های بیان یا همان آیدیوم‌های دریدایی متفاوت در رمانت روبه‌رو می‌شویم. متن مدام تاریخ را از طریق این آیدیوم‌ها فرامی‌خواند و نویسنده به بازخوانش آنها در زمینه‌ی متن حاضر دست می‌زند؛ از طریق میموا ما بازخوانی متون عرفانی کلاسیک، از طریق شماسی با طرح متون دوران قاجار، و از طریق راوی با طرح دوباره‌ی متون یارسان. شیوه‌هایی متمایز از هم با گونه‌هایی متفاوت کاربرد کلمات، جملهبندیها و … که گویای احوال درونی و ویژگی‌های فردی کاراکترهاست. مثل تکگوییهای عالی میموا و کیومرته که شرحه شرحه و گاه توام با ترخیم‌اند، یا تکیه کلام‌ها و شیوهی بیانی که شماسی در مقام یک نئولیبرال و نماد انسان موفقیت‌گرا ایفا می‌کند. تو توانسته‌ای به خوبی این لایه بندی‌ها و شیوه‌های بیان را در پیوند با هم قرار دهی . چگونه توانستی به این فرم برسی؟
ببین، باختین اصطلاح راهگشایی دارد: هتروگلوسیا، که همزیستی گونه‌های متفاوت در یک «زبان» واحد را توصیف می‌کند.در زبان یونانیHetero یعنی متفاوت وglōssa هم به معنای زبان است.باختین در کتاب «گفتار در رمان» این اصطلاح را شرح داده است. از منظری که باختین، این حفار نظریه رمان، زمین و گستره رمان را می‌کاود، تنوع و تمایز زبان‌ها در یک زبان واحد، در حقیقت یک پدیده ناب زبانی نیست: به بیان دقیق‌تر، هتروگلوسیا نوعی واکنش زبانی به شیوه‌های مفهوم‌سازی و تجربه‌ورزی در جهان است. رمان ساحت خرده‌گفتارهای چندرگه(Hybrid utterance)است؛ گذرگاهی که طی آن نویسنده و متکلم انواع مختلف گفتار را به کار می‌گیرد. اختلاط گفتارهای مختلف، تعارض و کشمکش در دستگاه‌های اعتقادی را به دنبال دارد. چنین است که شامار یک جایی از رمان می‌گوید دیگر به جمخانه نمی‌رود. او تحت تاثیر همین گفتارهایی است که به صورت تذکره گمنامان کمپ نوشته می‌شود.
بگذار کمی درباره پیرنگ رمان و نشانه‌شناسی آن بگویم. شامار پس از یک روز جست‌وجوی کار در تهران، مستاصل است و ناامید و خود را در مقام اقلیت به صورت یک متهم می‌بیند. طوری که دستنویس پدرش را هم همچون یک نشانه‌ی جرم با خود حمل می‌کند. شب را در مسافرخانه‌ای به صبح می‌رساند که قتلی مرموز در آن صورت می‌گیرد. سپیده‌دمان او را به عنوان متهم به بازداشتگاه می‌برند. پس از یک بازجویی صوری، ناگهان متوجه آگهی استخدام در کمپ می‌شود، آن هم توی روزنامه‌ای که جناب سروان مشغول خواندنش است. از اینجا پیوستار نشریه، پلیس، کمپ شکل می‌گیرد.
شامار سر از کمپ در می‌آورد و آنجا ناظر نظام کنترل بر بدن بیماران است. کسانی که در قدم اول باید به این واگویه تن بدهند: من بیمارم. به تعبیر دلوز اینجا با بدن‌های واکنشگر مواجه‌ایم، بدن‌هایی که نه تنها امکان نیروگذاری را از دست داده‌اند که حتی نمی‌توانند فرم هدیه اعضا را پر کنند. بعد از مرگ تحویل دانشکده پزشکی می‌شوند، بدن بیولوژیک معنا ندارد، آنها پیشاپیش جسد هستند، و موضوع پاتولوژی.
میموا جایی می‌گوید: نور اقرب را از برزخ جسم می‌بینی، من که فقط زخم‌ش را کاشته بودم برای رویت آقای طریقت. که تلمیحی طنز آمیز است به نورالانوار سهروری.در « کمپنجات» ما مصرف متادون به طور رسمی و مصرف غیررسمی مواد را می‌بینیم و در واقع اگر متادون را یک ماده مخدر بدانیم این خود نقض غرض است. در ص ۱۱۰ رییس کمپ ، از آرزوی خود برای جایگزین کردن متادون با داروهای گیاهی می‌گوید اما شماسی این لیبرال شاغل در اتاق بازرگانی، آن را فاقد توجیه اقتصادی می‌داند. در واقع رئیس و شرکاء پس ازکشف مواد مخدر آنها را به کارخانه‌های متبوع خود می‌دهند تا این بار به شکل داروهای شیمیایی مثل متادون وارد چرخه‌ی تولید و مصرف شود.خب، پاسخ به این سوال را به زمانی دیگر موکول می‌کنم. فقط این را بگویم که به گفته فردریک نیومایر، در کتاب «جنبه‌های سیاسی زبان‌شناسی»، این نقش و کاربرد زبان است که صورت زبان را می‌سازد.
بنابراین زبان در کنش ارتباطی‌اش زبان می‌شود. این نظریه زبان شناسان نقش‌‌گرا، نقیض ایده‌های فرمالیست‌ها و صورت‌گرایان است، و کل نظریه زبان خودبسنده و غیر ارجاعی، یا همان فریبکاری دال بی مدلول را دود می‌کند و به هوا می‌برد. «کوچ شامار» ساحت حاد رئالیسم است. میموا در این رمان شخصیتی اسکیزوفرن است، اما من از زندگی او مستند ساخته‌ام. جلو دوربین هم همان‌طور حرف می‌زند که در رمان می‌خوانیم. با این حال همچنان‌که لوکاچ می‌گوید مناسبت متن و فضای اجتماعی نه در محتوا که در ساختارها است.
– درباره‌ی زنان در این رمان صحبت بکنیم؛ تکیه کلامی هست در این رمان: «از گربه حامله می‌شی؟» اگر تو در زمره آن نویسندگانی هستی که متن خود را توضیح می‌دهند یا دست کم تفسیر خود از متن خودشان را بیان می‌دارند، آیا می‌توانی درباره‌ی این جمله توضیح بدهی؟
در باب نقش زنان باید به کل سه‌گانه کوچ دقت کرد؛ در دفتر اول، ماریا مینورسکی و مینو نقش اصلی دارند، در دفتر دوم، کژال/ غزال و رباب. در دفتر سوم موضوع حضور زنان کمی پیچیده است. شامار و شماسی هنوز دلبسته رباب ( از شخصیت‌های نفس‌تنگی) هستند ضمن اینکه ما با زن دژبانه سر و کار داریم که خیاط است. یک زن مولد است. شوهرش را فرستاده کمپ که ترک کند اما ازش قطع امید کرده. خودش هزینه زندگی را تامین می‌کند. و بعد که پسرش می‌آید کمپ، به پدرش می‌گوید تو دیگه بر نمی‌گردی.شامار اصلا به این دلیل با شناسنامه و مدارک جعلی آمده تهران که در نزدیک‌ترین فاصله با شلر باشد، اما شلر زیر خاک است و شامار نمی‌داند. تاکید رمان روی همین بی‌خبری است. طوری که شامار یک صفحه تلگرامی می‌سازد و در آنجا وارد گفت وگویی ذهنی با شلر می‌شود. شلر می‌گوید ما همدیگر را می بینیم اما اگر بتوانم از گور بیرون بیایم.
این سه گانه از منظر سایبر فمینیسم نیز محل تامل است.دوستی بهم پیام داده است:«زمانی که در دانشگاه سنندج دانشجوی ارشد جامعه‌شناسی بودم استادمان دکتر کمال خالق‌پناه به دانشجویان توصیه کرد رمان نفس_تنگی را از منظر سایبر فمینیسم بازخوانی کنند. به نظر دکترخالق‌پناه که در دانشگاه سنندج جامعه‌شناسی ادبیات تدریس می‌کند در رمان “نفس‌تنگی”، زن، دیگری و قلمرو نمادین آن در بستر زبانی لکنت‌زده و پیکره‌ای از واژگان و افعال بیگانه نشانگری می‌شود.»
نفس‌تنگی رمانی است که هستی و نیستی زن معترض را پیش کشیدە است مضمون اصلی نفس تنگی بیان واقعه شیمیایی و به زبان آوردن اقلیت با نفس‌های بریده است که در شخصیت‌ھا و کنش‌ها و حتی در سرفهھای کژال دیدە می‌شود. راوی‌های رمان زن هستند و در تقابل با خشونت نمادین و واقعی.ضمن اینکه برای اولین بار در زبان فارسی یک رمان با تمهیدات فضای وب نوشته شده و ساحت فمینیستی و استراتژی روایی آن نیز از این طریق شکل گرفته است.
– راوی متن از مواجهه‌ای بنیادین با زنان عاجز است. همان‌طور که گفتم ما با سایه‌ها و یادهایی از زنان و خرده‌روایت‌هایی در باره آنان مثلا در گفت‌وگو با شماسی در مورد رباب، سونیا و … در این رمان روبه‌رو هستیم . بعد هم که راوی از سوراخ کلید آن اتفاق ها را می‌بیند در حین بازجویی کار در کمپ را انتخاب می‌کند؛ یعنی یک محیط کاملا مذکر. در «کمپنجات» اشارتی هست به زنی که با لباس مبدل به آنجا آمده و بچه‌اش را سقط کرده و توی باغچه چال کرده است. چرا راوی نمی‌تواند وارد رابطهای دوسویه و فیزیکی با زنان بشود؟
این موضوع بر می‌گردد به فضای زیستی راوی‌ها. زنان فقط در حافظه راوی وجود دارند. از مادرش تا محبوبش، سونیا، و شلر که از بستگانش است. این فاصله را تعمدا در ساختار روایت حفظ کردم تا بر جداافتادگی زن و مرد در این دوران تاکید شود. ضمنا هنوز جلد نخست این سه‌گانه منتشر نشده است، بنابرین زود است داوری در باب نقش و نمود شخصیت‌ها.- فصل پایانی رمان «کوچ شامار» را صبوری روایت می‌کند، دلیل این چرخش در نظرگاه روایی (Narrative point of view) چیست؟در فصل‌های آخر «تاریکخانه ماریا مینورسکی»، «نفس‌تنگی» و «کوچ شامار» نظرگاه روایی تغییر می‌کند، یعنی هر سه رمان با نظرگاه یک شخصیت فرعی به پایان می‌رسد / ادامه می‌یابد.
فصل آخر «تاریکخانه ماریا مینورسکی» را اردوان قالیانی روایت می‌کند.فصل آخر «نفس‌تنگی» را شامار / میژو روایت می‌کند، کسی که از میانه‌ی رمان جلوی چشم غزال/ کژال و دایگه در گذرگاهی جنگلی ناپدید می‌شود و سرانجام سر از کمپ و اردوگاه التاش در مرز عراق و اردن در می‌آورد، آنجا که به قول باوه – از شخصیت‌های رمان- دیگر کسی نمانده که مقام فانی فانی بخواند. بدن‌ها زیر خاک است، خوراک هزار سال مورچه و جانوران زیرزمینی.و فصل آخر «کوچ شامار» نیز با نظرگاه عکاسانه‌ی صبوری رقم می‌خورد، نزدیک تحویل سال است، صبوری با روانشناس کمپ و مدیر یکی از طرح‌های اجتماعی دولت نهم وارد یک طباخی می‌شوند، مغز و بناگوش و پاچه سفارش می‌دهند.
صبوری از انتقال کمپنجات به کوشک شهرستانک و گریز شامار سوار بر آن اسب اسطوره‌ای سخن می‌گوید، او همه چیز را به صورت یک سوژه برای عکاسی و نمایش و فروش می‌بیند. حتی یک تاریکخانه ظهور و نمایش عکس در کمپنجات راه‌اندازی کرده است.گریز شامار سوار بر اسبی که از درون قصه‌های کهن وارد کمپ شده در واقع به این معنی است که از «کمپنجات» به مثابه نماد و استعاره‌ی وضعیت و جهان موجود، گریزی نیست مگر آنکه نیروها و رانه‌های اسطوره‌ای حماسی بار دیگر به زندگی بشر فرا خوانده شوند. آری، پرسش حیاتی اینجاست؛ دلیل نشانه‌شناسیک تغییر نظرگاه‌ها در این سه‌گانه چیست؟ پاسخ را منتقدان باید بدهند، منتقدانی که بوطیقای رمان را از درون خودش دریابند و بشکافند و شرح دهند.
– آقای گوران رمان‌های شما اغلب پیچیده و دیرفهم اند که یک دلیلش کاربرد نشانه‌های بومی و آیینی است، چرا این قدر پیچیده می نویسید؟
این پیچیدگی به خود زندگی بر می‌گردد. اگر آن را به مناسبات روزمرگی تقلیل ندهیم. بچه که بودم یک دهکده آن ورتر درس می‌خواندم. راه مدرسه از یک گورستان قدیمی می‌گذشت. یک روز که از مدرسه بر می گشتم، دیدم روی گور تازه همسایه‌مان چند تا انار و سیب گذاشته‌اند. سیب را برداشتم بردم لب چشمه‌ی دامنه‌ی کوه شستم و نشستم به خوردنش. صدایی شنیدم به کُردی: نگاش کن داره نیاز و بش مرده را می‌خوره.صدای زن همان مرده بود.خب، پیچیدگی یعنی همین. یعنی بَش مرده را خوردن.
***
_ برای معرفی و نقد کتاب تازه چاپ شده تان! در این ستون، تماس بگیرید.
_آثار ادبی خود را همچنین می توانید در واتس آپ یا ایتا به شماره ۰۹۱۷۸۲۲۵۸۴۸ علی حاتمی «ع.آیدین»، ارسال فرمایید.
_ به همراه اثر، عکسی «حتی الامکان غیر پرسنلی» از خود بفرستید.
علی حاتمی «ع. آیدین» – دبیر سرویس ادبی پرتو جنوب
